Автор: Maxim Kokarev | 02.11.2009 | 6:18 | В рубриках: Статьи

Микрофоны и запись

Запись музыки, сама по себе является искусством. Оно требует технических знаний и оборудования, но не менее важно, учитывая весьма специфический звук жанра - умение слушать и понимать эту музыку.
Перед началом дискуссии о технике записи в этом жанре, стоит подчеркнуть тот факт, что благодаря плотной динамике, мощи и необходимой атаке, барабанные сэмплы часто используются для увеличения или замены основного звука на записи. Но, даже если вы изначально планируете использовать сэмплы, отправной точкой любой серьезной сессии записи всегда должно быть одно и то же: вы должны услышать звук, который вы хотите от барабанов, ещё до начала установки микрофонов.


Бочка, вероятно, будет частью ударной установки, которая после обработки будет иметь наименьшее сходство с естественными акустическими свойствами этого барабана. При записи бочки, важно получить два основных частотных элемента, которые, как правило, отражены в агрессивных настройках эквалайзера в миксе: вес и атака. (Лично я никогда не использую эквалайзер при записи любого инструмента, поскольку я считаю, что это внесёт ненужный окрас в звук без возможности устранения при дальнейшей обработке). Мой метод - это использование двух микрофонов на бочке: раздельно для снятия веса и атаки.
«Вес» будет снят динамическим микрофоном с большой диафрагмой, таким как AKG D112, Shure Beta 52 или Electro-Voice RE20, расположенным внутри барабана, в одинаковом расстоянии от рабочего и резонаторного пластика, или в нескольких сантиметрах перед рабочим пластиком, далеко от ответствия резонатора (избегайте снятия звука с центра пластика, часто при таком подходе получается гудящий низ). Атака будет снята близким микрофоном, возле области колотушки бьющей в пластик, на расстоянии 7 - 10 см. При таком размещении, при доступе второй микрофонной стойки могут быть проблемы, так как звуковое отверстие будет занято. Для решения этого вопроса, я обычно использую микрофон Sennheiser MD421, который легче и компактнее, чем D112 и подобные. Ещё раз, избегайте направления микрофона в центр пластика: вместо этого, сместите его чуть ближе к ободу.

Также, я имел положительный опыт снятия атаки бочки низкопрофильным микрофоном Shure Beta 91, который не нуждается в микрофонной стойке, разместив его внутри барабана в 7-10 см от рабочего пластика. Вы можете положить микрофон на демпфирующий материал внутри барабана, или на самодельное основание из гофрированного картона.
Наконец, следует уделить внимание, в какой мере будут редактироваться или создаваться сэмплами партии бочки. Если сразу очевидно, что много работы будет проделано в этом направлении, позаботьтесь о минимизации проникновений звука бочки в микрофоны других барабанов. В итоге, после редактирования и/или квантования, вы можете получить множество ненужных форшлагов и фазовых проблем от несовпадения основного звука бочки с отзвуками от проникновений в других треках. Проникновение можно уменьшить, закрыв бочку с краёв и со стороны резонатора большим пуховым одеялом. Как вариант, можно попросить барабанщика вообще не играть в бочку в проблемных местах. Если становится ясно, что большая часть барабанной партии будет нуждаться в «конструировании» бочки из сэмплов, то зачастую, вообще бессмысленно записывать бочку. В этом случае я минимизирую уровень бочки, полностью упаковывая её одеялами: это предотвращает резонирование бочки и проникновение в оверхэды, все еще позволяя барабанщику играть его партии бочки.

Рабочий барабан, Хэт, Томы и Тарелки

Нет ничего особенного в записи рабочего барабана и выборе микрофона - для тяжёлого металла используются все те же техники записи, что и для других стилей. Единственное пожелание: всегда используйте нижний микрофон при записи рабочего. На мой взгляд, своеобразное звучание нижнего микрофона является жизненно важным компонентом хорошего звука рабочего.
Аналогично, нет никаких определенных «металлических» вариантов выбора микрофонов для хета, тарелок и томов; здесь подойдёт любой из обычных вариантов близкой подзвучки. Как правило, я не использую сэмплы томов и поэтому стараюсь удостовериться, что микрофоны расположены правильно. Если вы хотите дать больше тела своим томам, организуйте подзвучку резонаторов томов в дополнение к верхним пластикам, и используйте динамический микрофон с большой диафрагмой, такой как D112 или RE20 на напольном томе, а не популярные 421.
Переходя к записи оверхэдов, моя техника расположения микрофонов здесь будет продиктована числом используемых тарелок, которое, в рамках этого жанра, может быть весьма большим. Я располагаю микрофоны так, чтобы получить максимально сбалансированное (по громкости) звучание всех тарелок.
В случаях, когда ударная установка имеет сравнительно небольшое число тарелок, я обычно ставлю индивидуальный микрофон в 40 - 80 см от каждой тарелки, направляя его в край тарелки, дальний от рабочего барабана. Если тарелок много, я использую один микрофон для каждой пары тарелок, расположенный, так же, в расстоянии 40 - 80 см, с целью получить одинаковый уровень громкости между тарелками. Если вы уже использовали метод  минимизации проникновения звука рабочего в микрофон хэта, когда микрофон расположен таким образом, что хэт как бы закрывает собой рабочий барабан, блокируя звуковые волны от него, аналогичный подход можно использовать и при подзвучке тарелок, закрывая ими хэт. Иными словами, располагайте микрофон так, чтобы тарелка сама блокировала звуковые волны, идущие от хэта. Также, стоит обратить внимание на чайны (china): эти тарелки звучат действительно очень громко, по возможности, используйте отдельный микрофон для china и старайтесь размещать их как можно дальше от остальных тарелок.
Если подзвучка отдельных тарелок не представляется возможным, используйте пару микрофонов, тщательно разместив их в 60 - 90 см над тарелками. При этом, важно, чтобы то же расстояние было и до рабочего барабана, для исключения фазовых проблем и искажения стереообраза (используйте верёвку или струну, чтобы измерить расстояние в случае необходимости). Кроме того, соблюдайте правило 3:1, это означает, что расстояние от микрофонов до источника звука (источник, в данном случае, тарелки) должно быть в три раза больше, чем расстояние между микрофонами, чтобы уменьшить слышимость любых фазовых проблем.
Многие звукоинженеры и продюсеры полагают, что микрофоны комнаты (room, ambient mics) являются неуместными для «металлических» барабанов, поскольку они не вяжутся с твёрдым, четким звуком, который они ищут. Однако, в последние годы я привык использовать окружающие микрофоны для большого эффекта в моих миксах, обрабатывая и гейтируя их определенным образом, после выравнивания по времени с остальными микрофонами. Поэтому, если вы в состоянии это сделать, я могу порекомендовать записать раздельную пару конденсаторников хорошего качества, таких как Neumann U87 или AKG C414, приблизительно на расстоянии в 3 - 4,5 метра от ударной установки. Потратьте некоторое время, слушая различные области комнаты; вы можете поэкспериментировать с высотой размещения, добившись уверенного захвата низких частот.

Триггеры, сэмплы и редактирование

Если есть возможность, вы можете использовать D-Drum или триггеры другой марки на бочке, рабочем и, возможно, томах. Триггеры имеют гораздо меньше проникновений, чем близко расположенные микрофоны, таким образом, их звуковой выход обеспечивает действительно чистый сигнал для того, чтобы управлять сэмплами. Также, вы получите весьма точный исходник для корректного управления сайдчейном и гейтирования, плюс, мы экономим массу времени, когда дело доходит до сведения.
На этом этапе стоит разъяснить разницу между заменой барабанов сэмплами (drum replacements) и укреплением барабанной партии (drum reinforcements). При замене барабанов, конкретный микрофон не используется в миксе. Это, как правило, используют в случае, когда звук с микрофона совершенно не соответствует требованиям, и вы хотите его заменить сэмплами.
Однако мои собственные предпочтения, как и предпочтения многих продюсеров в этом жанре - использовать микрофоны как основные источники, но усилить или увеличить их звучание, добавляя сэмплы поверх оригинальной партии. Вполне возможно, что сэмпл даст нужный вес или атаку, или, возможно, просто сделает толще тон бочки, и этот звук будет подмешан к оригинальному треку.
Преимуществом здесь является то, что сохраняется естественная «живость» барабанов. Это особенно важно на рабочем барабане, где полная замена зачастую приводит к «мёртвому» звучанию, с отсутствием естественной динамики и звука в целом, когда любая серия ударов звучит как пулемёт.

Дополнительно, манера, в которой надголовные микрофоны взаимодействуют и укрепляют тон барабанов, особенно рабочий, обычно является существенным элементом хорошо звучащей ударной установки. Ясно, что это взаимодействие потеряется, если полностью заменить микрофоны сэмплами.
Наконец, не желая заявить очевидное: избегайте любого редактирования барабанов или ритмического рисунка бочки до создания микса, поскольку вы должны получить основу прежде, чем приступите к записи остальных инструментов. Если вы желаете сохранить немного больше живости, дублируйте хорошие части где только возможно, вместо того, чтобы редактировать более слабые варианты, и избегайте редактирования строго по ритмической сетке.

Бас-гитара

Большинство металических продюсеров согласилось бы, что объединение звука микрофона басового кабинета с DI, предоставит вам правильный частотный диапазон, и вы получите звук баса, который не будет теряться при воспроизведении ваших записей на малой громкости.
Звук DI даёт более читаемые ноты и средние частоты с характерным «струнным» звучанием, а так же, дополнительно позволяет сделать реампинг, если это потребуется. Хороший сигнал с DI должен быть предпосылкой любой металической басовой записи.

Тем временем, сигнал с усилителя будет обеспечивать тело и вес для баса. Перед тем, как начать снимать звук, я рекомендую потратить время, чтобы найти лучший динамик в вашем кабинете Просто наклонитесь к каждому из динамиков кабинета на приемлемой громкости и доверьтесь своим ушам! Или, если у вас есть возможность, сравните звук ваших микрофонов возле каждого динамика. В кабинетах 4 х 10, например, два верхних громкоговорителя, как правило, по звучанию заметно отличаются друг от друга, и ещё сильнее отличаются от двух нижних динамиков. Избегайте снятия только 15-дюймового динамика, которому не будет хватать твердости на низких частотах по сравнению с 10 - или 12-дюймовым драйвером. Некоторые продюсеры любят располагать микрофон близко к рожку в центре 10-дюймового динамика, чтобы добиться максимальной яркости и атаки баса. С низко настроенным басом, существует возможность того, что низкие частоты при таком подходе будет “дряблыми”, с отсутствием необходимой жёсткости и разборчивости.
Если вы довольны тем, как настроен ваш усилитель, и звук, исходящий из кабинета, является звуком, который вы хотели получить, удостоверьтесь, что отсутствует эффект близости. Начинайте удалять микрофон от динамика по 2 -3 см за один раз (хотя, при расстоянии более 20 см будет слишком много проникновений от комнаты), отслеживая влияние этих изменений в контрольной комнате. Если тон по-прежнему не достаточно жесткий и в звуке всё ещё слишком много низких частот, подумайте об использовании динамического микрофона с меньшей диафрагмой или конструктивным ограничением на низких частотах, вроде Sennheiser 421 или даже Shure Beta 57.
За последние несколько лет мои методы для достижения правильного звучания баса заметно изменились.

В первые дни, когда я просто объединил басовый DI и звук с микрофона, результаты часто не давали большой, напористый бас, который я слышал на альбомах. Запись через басовый симулятор усилителя/кабинета является отличным способом получения альтернативного тона, чтобы дополнить и укрепить звук, и часто помогает обеспечить четкость и ясность, чего не всегда получается добиться простым сочетанием DI и микрофона. На протяжении многих лет я получал превосходные результаты с рэковым SansAmp PSA1, а также Sansamp Bass Driver, хотя я не сомневаюсь, что аналогичные продукты от других компаний будут так же хороши.

Бас дисторшн

Для тяжёлой музыки с низко настроенными басом и гитарами, одна из сложностей - заставить бас и гитары правильно «сидеть» в миксе частотно, особенно когда бас дублирует гитарные рифы на октаву ниже. Что касается баса, ключевым является агрессивный звук с искажениями, сохраняя при этом разборчивость нот. Когда я использовал только DI и микрофон, в моих предыдущих записях я был ограничен, когда хотел добавить дисторшн к басовому звуку.
С более чистым басовым звуком вы обнаружите, что не можете получить такой большой уровень бас гитары в миксе, поскольку у него будет тенденция выделиться и «перекричать» гитары, даже если его сильно компрессировать. Впоследствии, я обнаружил, что искажение - это необходимая техника для того, чтобы заставить бас «сидеть» правильно с гитарами и в миксе вцелом. Это, в свою очередь, позволяет басу звучать в миксе с большим уровнем, тем самым обеспечивая более плотный, тяжелый звук.
Лучший способ добавления перегруза на бас-гитару - создать отдельный искажённый канал при записи. Для этого, вы можете сделать реампинг DI, но я обычно записываю искажённый трек одновременно с записью остальных дорожек (DI, микрофона и/или эмулятора), используя активный сплиттер, чтобы передать сигнал для этого искаженного трека. Во время сведения вы можете объединить его с другими источниками.

Метод выше объясняет, что у вас есть полный контроль над искажённым басом, но многие инженеры и продюсеры считают это неправильным, искажая звук основного усилителя, и в итоге получают тон баса, который слишком искажён или, наоборот, искажён недостаточно.
На ранних альбомах, над которыми я работал, например, Sink Or Swim французской группы Kaizen, я получил хороший результат от использования гитарных симуляторов усилителей/кабинетов, таких, как SansAmp PSA1 или SansAmp GT2, для канала сильно искаженного баса. Кроме того, я использовал гитарные педали, такие, как Boss Metal Zone, как и на дебютном альбоме Head On группы XXL, разделяя сигнал с выхода DI.
Однако в последнее время, например, на последнем EP группы Godsized, я имел большой успех, используя гитарный усилитель для искажения звука баса, используя гибридный ламповый комбо Peavey Bandit 1121. Комбик был снят микрофоном так же, как и при записи ритм гитар, с настройками эквалайзера, дающими много средних частот, с небольшим количеством высоких и низких. Если вы одновременно записываете «чистый» и «искажённый» усилители, позаботьтесь об исключении проникновений между микрофонами, по возможности, расположив усилители в разных комнатах.
Нет смысла сосредотачиваться на хорошем звучании перегруженного канала, с правильной передачей низких частот и разборчивым звуком - не забывайте, что искажённый канал не будет основным телом звука. Низкие частоты и ясность должны передаваться через DI, микрофон усилителя и симулятор кабинета. Если вы будете полностью следовать этому методу, в итоге вы получите четыре разных трека, которыми вы будете управлять уже во время сведения.

Запись «металлических» гитар

Когда дело доходит до гитарных треков, все производители согласятся, что правильный звук и тембр должны исходить из источника ещё перед тем, как вы приступите к записи. Многие гитаристы считают, что достаточно просто подключиться к стэку и играть с любым звуком (который, порой, оставляет желать лучшего), ожидая, что производитель потом сделает клёвое звучание; к сожалению, это не сработает.

Удивительно, но, учитывая важность гитар в экстремально тяжёлой музыке, как только вы получили нужное оборудование и нашли свой звук, на самом деле, запись ритм-гитары является, как правило, одним из самых простых элементов. Нет никакой сложной техники звукозаписи или секрета для получения отличного звука гитары, и некоторые из лучших металлических гитар, когда-либо записанных, были простым сочетанием хорошего исполнителя, правильного оборудования, и звука, снятого одним SM57. Лучший совет, который я могу дать здесь: ваш подход к выбору микрофонов и их размещению должен быть проще. (Роб Флинн из Machine Head объяснил их подход следующим образом: “Мы используем SM57 и 421 для записи кабинета, а на самом деле, в миксе больше 421.”)
Как правило, вы не станете размещать свой усилитель в большой комнате и не будете снимать его микрофоном издалека, чтобы добиться плотного и убедительного звука, необходимого для тяжелых гитарных партий: придерживайтесь близкого размещения микрофонов, как правило, не дальше, чем 18-20 см от решетки или ткани, закрывающей динамик. После того как вы получите хорошее звучание источника, он должен также звучать с правильно расположенным микрофоном. Если этого не произойдёт, перемещайте микрофон, пока не добьётесь нужного звука. Как и с басом, стоит поэкспериментировать, чтобы найти динамик с лучшим звуком в кабинете.
Рекомендуемая начальная точка, когда речь идет о размещении микрофона возле гитарного кабинета, это микрофон, направленный на край пылезащитного колпачка в центре динамика, около 1 см от решетки/такни. Теперь, послушайте звук в контрольной комнате, обращая внимание на два момента.

Во-первых, является ли тон слишком ярким и «песочным» (особенно по сравнению с тем, как он звучит в комнате)? Если да, то перемещайте микрофон от крышки к краю динамика с небольшим шагом, примерно, по 2 см за один раз, - до тех пор, пока цепочка не звучит правильно.

Во-вторых, очень важно, насколько гитарный звук «бубнящий» и «продолжительный» на низких частотах? Вы можете сосредоточиться на этом вопросе, подёргав глушенную шестую струну (palm mute), или играя быстрые ритмические рисунки медиатором на этой открытой струне. Если есть проблема с гудящими низкими частотами, отодвиньте микрофон от динамика, уменьшая тем самым эффект приближения2.

И снова, движение небольшими шагами окажет сильное воздействие на то, насколько упругий низ гитарного звука вы сможете получить, и это является важным аспектом получения правильного звука. На альбомах, где гитара была настроена до ‘B’ или даже ‘A’, иногда приходилось удалять микрофон от решетки/ткани на целых 15-20 сантиметров, с тем чтобы получить правильные низкие частоты. Значение расстояния от микрофона до источника при записи низко настроенных ритм гитар не может быть переоценено.

Если вы снимаете гитарный кабинет двумя микрофонами, то стоит экспериментировать с размещением одного из микрофонов со смещением оси. Это поможет изменить тон между двумя микрофонами (тон внеосевого, как правило, унылый), помогая найти баланс между ними в поисках лучшего звука. Мой собственный метод выбора заключается в двойном микинге лучшего динамика в кабинете парой 57-х, или 57 и 421.

Первым я ставлю микрофон, направленный на кромку пылезащитного колпачка, и второй рядом, помещая его диафрагму как можно ближе к первой, но немного со смещением оси, направляя в центр пылезащитного колпачка. Близкое размещение диафрагм решает возможные проблемы с фазой между двумя треками. С этой отправной точки я начинаю настраивать микрофоны, как описано выше. Различные оттенки звука от внеосевого размещения второго микрофона, возможно, в сочетании с микрофоном другой модели, принесет множество вариантов, когда дело дойдёт до сведения.

Распространенная ошибка, которую совершают многие гитаристы, звукоинженеры и продюсеры - это слишком «scooped» звук, с большим вырезом в среднечастотном диапазоне. Отсутствие средних частот, как правило, приводят к очень тонкому звуку с недостатком тела, веса и размера. Как правило, лучшим вариантом является приличное количество средних частот при записи, которые, при необходимости, можно будет прибрать эквалайзером на стадии микширования.
Избегайте использования перегруза от дешевых процессоров эффектов в качестве основы для вашего звука. Если вы работаете с ламповым усилителем, используйте естественный перегруз усилителя. Тем не менее, большая хитрость для получения более упругих низких частот down-tuned ритм-гитар, является использование педали Ibanez Tube Screamer, настроив её таким образом, что она не добавляла драйва, уровня или тона. Просто пустите сигнал через педаль и вы получите заметно более жёсткие низкие частоты3.
Обычное дело, в тяжёлой музыке иметь как минимум две ритм-гитары на каждую сторону (т.е. две ритм-гитары жёстко влево и два трека жестко вправо). Иногда, однако, группы записывают только одну гитару с каждой стороны, если их риффы слишком быстры и становится сложно их продублировать ритмически с высокой точностью.
Другой распространенной ошибкой является использование слишком большого уровня искажения, когда при наложении нескольких гитар, теряется разборчивость. Если у вас есть возможность поэкспериментировать с уменьшением гейна, запишите четыре гитары и проанализируйте результат, сфокусируя внимание на четкости и ясности в низкочастотном диапазоне.
При наложении гитарных партий, поэкспериментируёте с разным звуком между дублями, так как это может обеспечить лучшую плотность и более уверенный звук. Две превосходно звучащих гитарных партии с разным звуком, вероятно, будут звучать крупнее, чем две партии с одинаковым тембром. Это может быть достигнуто различными способами: с помощью полностью другой звуковой цепочки, или с теми же гитарами и усилителями, но различными кабинетами, или, возможно, теми же усилителями и кабинетами, но другой гитарой. Кроме того, различное размещение микрофона и/или смены его модели может иногда быть достаточно, чтобы изменить звучание для этой цели. Если в составе группы две гитары, позаботьтесь, чтобы сохранить тембровую самобытность каждого гитариста.

Вокал

Высококачественный конденсаторный микрофон является наиболее очевидным выбором, чтобы передать и зафиксировать мощный гроул и агрессивный хриплый голос. Тем не менее, нет ни одного микрофона, который подойдёт для всех: некоторым вокалистам в экстремальных стилях потребуется теплый, ровный звук микрофона, а другим может подойти более острое, яркое звучание, поэтому, стоит записать вокал различными микрофонами и сравнить результаты.

Также, вы можете увеличить разницу в звуке между агрессивными и чистыми партиями и стилями, используя различные микрофоны для каждого вокала, при записи или гармонизации вокальных линий, чтобы сделать звук более крупным.
В металлических стилях пения, «поп» призвуки в результате взрывов дыхания от «п» и «б» могут серьезно навредить записи. Использование поп фильтра с размещением, по крайней мере, в 7 см от микрофона, поможет убедиться, что эти взрывы дыхания рассеются должным образом, а также, фильтр подержит вокалиста в нужном расстоянии от микрофона.
Есть некоторые вокалисты, которые не могут качественно записать партию, стоя перед поп-фильтром. Если вокалист чувствует, что это сковывает его или его исполнительские качества, всегда предпочтительнее иметь хорошее вокальное исполнение с чуть худшим звуком, чем наоборот. В этом случае, используйте ручные микрофоны, такие как Shure Beta 58 и заставьте вокалиста сконцентрироваться на хорошей технике исполнения, доверившись ему.

В заключении

В качестве общего принципа, даже в экстремальных жанрах метала, где использование сэмплов и редактирования получило широкое распространение, записи, которые созданы честным исполнением, как правило, звучат гораздо более впечатляюще, чем те, которые были сильно изменены и обработаны. Чем ближе звук исходника к звучанию, которого вы хотите добиться при сведении, тем более естественно будет звучать результат.
Кроме того, хотя технические аспекты важны, итоговое качество имеет гораздо больше общего с музыкальностью группы и качеством исполнения, чем, например, тип и расположение микрофонов, которые использовались для записи. Опять же, личный талант продюсера и умение мотивировать и вдохновить музыкантов, как и их эффективность, не стоит недооценивать.

Mark Mynett, SoS 11′2009

Перевод: recording-studio.ru

1эм… вообще то он на 100% транзисторный, но с имитацией лампового характера звука.

2имеется ввиду эффект “proximity” - увеличение низких частот при близком расположении к источнику звука.

3это обьясняется конструктивной особенностью примочки: табскример пропускает меньше низких частот, даже если все ручки выставлены “в ноль”. Кстати, аналогичный эффект, но с более заметным окрасом даёт педаль Wah-Wah с педалью, оставленной в нажатом положении - но, имхо, этот звук меньше подходит для ритмовых партий в тяжёлых стилях.

Метки: , ,

Эта запись была опубликована 02.11.2009 в 18:21. В рубриках: Статьи. Вы можете следить за ответами к этой записи через RSS 2.0. Также, вы можете пройти в конец страницы и оставить свой комментарий.

12345 средняя оценка: 4.35

20 комментариев к “Extreme Metal (Часть 2)”

  1. Admin_Max Пишет:

    А вот и вторая часть :) Просто статья слишком большая - пришлось разбить.
    В следующем месяце обещают статью о сведении из этого же цикла. Надеюсь, и она попадёт ко мне в руки на перевод :)

  2. exciter Пишет:

    Спасибо! познавательно.

  3. Andro Пишет:

    2 Admin_Max
    Дружище! Огромное спасибо и респект тебе!

  4. ques Пишет:

    не знаю как было в оригинале, но перевод очень интересный и познавательный
    то есть я так понял, что в подобных стилях перегруженные гитары всегда радикально панорамируются вправо и влево?

  5. cool Пишет:

    угу. по моему, они вообще во всех стилях так панорамируются :)

  6. ч-ч-ч-ч Пишет:

    сдались вам эти металлюги забугорные, одни сплошные перлы))) “Высококачественный конденсаторный микрофон является наиболее очевидным выбором, чтобы передать и зафиксировать мощный гроул и агрессивный хриплый голос.”
    патсталом

  7. cool Пишет:

    ч-ч-ч-ч, ну, эт скорее камень в огород переводчика :) Считаю, полезного в статье всё же больше, чем недостатков

  8. Eugene Пишет:

    “то есть я так понял, что в подобных стилях перегруженные гитары всегда радикально панорамируются вправо и влево?”
    Ого, ques. Ты что никогда не слушаешь тяжеляк в наушники? ;)

    Вообще, cool верно подметил: что не возьмешь послушать в плеер, везде дисторшн гитары жестко панорамированы.Правда, очень у многих гитары даже когда играют разные партии остаются звучащими каждая только в своем канале. Мне, честно говоря, не очень нравится, когда так делают. Хочется капельку проникновения в другой канал почему-то.

  9. ч-ч-ч-ч Пишет:

    cool, спасибо, нормальный перевод)) наверно близко к тексту просто переводил)) к сожалению, не узнал ничего нового из этой статьи. буду ждать продолжение по сведению.

  10. flogger Пишет:

    Проникновения в противоположный канал при помощи ревера можно делать.

  11. kombat Пишет:

    интересно было почитать)

    дабл-трек я панорамирую 80/80, квадрапл - 100/100 + 75/75.

  12. ч-ч-ч-ч Пишет:

    Почему удалили коммент? Полезная ж статья!

  13. Admin_Max Пишет:

    Не удалял. Просто комменты со ссылками не публикуются, иначе спамеры задолбают. Да и не к месту ссылка эта :) Через пару дней закончу перевод этой части статьи. Мой вариант будет с аудиопримерами и немного другой структурой. Терпение :)

  14. ч-ч-ч-ч Пишет:

    Ок! Там перевод неплохой, но если есть желание сделать лучше - это похвально:)

  15. Jay133 Пишет:

    Крутая статья, спасибо за перевод!

  16. nord Пишет:

    Огромное спасибо! отличная статья!

    про вокал:
    Слышал, что часто для записи скриминга используют репортерский динамический Shure SM7. в связи с тем, что он приспособлен к высокому давлению/заплевыванию и т.д.

  17. vg_ruslan Пишет:

    Хорошая статья:)) Спасибо

  18. Анон И.М. Пишет:

    всё это субъективный взгляд Марка Майнетта на то, как должен звучать экстрим металл: “бочку настроить так, чтобы пластик почти морщился, томы - томы весьма низко в целом, бас- с дисторшном, чтобы хорошо было слышно в миксе”. мне кажется, при таком тотальном подходе к музыке - совершенно разные группы, записанные Майнеттом будут звучать несколько одинаково. пусть даже они будут звучать одинаково хорошо: плотно, напористо, агрессивно, с хорошей читаемостью нот. но.. это же разные группы

  19. Ник Пишет:

    Анон И.М.

    Именно. “ГОСТы” ГОСТами, а всё равно это музыка, а не машиностроение.

  20. Ник Пишет:

    Сорри за некрофилию.

    Тем не менее, очень полезная статья, спасибо!

Написать комментарий